Ein bisher von der Musikwissenschaft noch nicht reflektiertes Phänomen stellen die wenigen überlieferten Beispiele von Mikrotönen bei Webern dar, die sich in Manuskripten zu den Liedern "An baches ranft" und "Das lockere saatgefilde lechzet krank" nach Stefan George finden [1]. Bei beiden Quellen handelt es sich um vollständige Tintenreinschriften, die in unterschiedlichem Masse Korrekturen in Form von Bleistifteintragungen und Überklebungen aufweisen. "An baches ranft" weicht in dieser Version noch erheblich von der durch die Edition als op. 3, Nr. 3 endgültig kodifizierten Gestalt ab [2], wobei die zahlreichen und teilweise massiven Korrekturen eine recht weitgehende, doch immer noch nicht vollständige Annäherung an die Letztfassung darstellen. "Das lockere saatgefilde..." enthält demgegenüber nur geringfügige Korrekturen; ein Indiz dafür, dass Webern für eine Veröffentlichung dieses Liedes deine ernsthaften Vorbereitungen getroffen hat.

Thus far, musicological research on Webern has not reflected on the mystery of the few examples of microtones handed down to us, which can be found in manuscripts of the songs "At the brook's edge" and "The loose-knit seed-realm thirsteth ill," after Stefan George. [1] In both cases, the sources are complete ink copies, showing corrections in the form of pencil entries and overpasting in various measures. "At the brook's edge" deviates in this source version substantially from the final edition of op. 3 no. 3. [2], while the numerous and at times extensive corrections represent a substantial but still incomplete approximation of the final version. In contrast to this, "The loose seed-realms..." contains only slight corrections, which is an indication of the fact that Webern made no serious preparations for the publication of this song .

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[1] Das erstgenannte Lied wurde 1919 ohne eigenen Titel als Nr. 3 der Fünf Lieder aus "Der siebente Ring" von Stefan George op. 3 vom Verein für musikalische Privataufführungen, also unter Weberns direkter Aufsicht, im Selbstverlag veröffentlich und 1920 in dieser Gestalt von der Universal Edition übernommen, das andere als letztes von Four Stefan George Songs 1968/70 von Peter Westergaard bei Carl Fischer in New York herausgegeben. Da ich mich hier nicht auf diese Ausgaben, sondern auf Weberns Handschriften beziehe, halte ich mich in der Titelbezeichnung an Weberns Graphie, die in diesen frühen Autographen - von kleinen Irrtümern abgesehen - noch Georges Originalgraphie respektiert. Die in Rede stehenden Manuskripte befinden sich heute im Besitz der Paul Sacher Stiftung.

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[1] The former song was self-published in 1919, without a title of its own, as #3 of the 5 Songs from "The 7th Ring" by Stefan George, op. 3, by the Association for Private Musical Performances, under Webern's supervision, and adapted by Universal Edition in this form in 1920. The other song was published as the last of Four Stefan George Songs 1968/70 by Peter Westergaard at Carl Fischer in New York. As I don't refer to these editions in this article, but to Webern's handwritten manuscript, I adhere to the title designation in Webern's autograph, which in these early autographs -- apart from small mistakes -- still respect George's original spelling. The mentioned manuscripts are in possession of the Paul Sacher Foundation.

[2] Auf die gravierendsten Abweichungen, die später liquidierten Fundamenttöne, hat Reinhold Brinkmann schon 1972 hingewiesen (Reinhold Brinkmann, "Die George- Lieder 1908/09 und 1919/23 - ein Kapitel Webern-Philologie", in: "österreichische Gesellschaft für Musik. Beiträge 1972/73. Webern-Kongress", Kassel 1973, S. 40-50, S. 48 f.).

[2] The most serious deviations, the fundamental tones later disposed of, have already been addressed in 1972 by Reinhold Brinkmann (Reinhold Brinkmann, "Die George-Lieder 1908/09 und 1919/23 - ein Kapitel Webern-Philologie", in: "österreichische Gesellschaft für Musik. Beiträge 1972/73. Webern-Kongress" , Kassel 1973, p. 40-50, p. 48 f.).

Beide Lieder enthalten Mikrotöne nur an je einer bestimmten Stelle: In "An baches ranft" finden sich ihrer zwei in Takt 11, in "Das lockere saatgefilde..." kommt einer in Takt 6 vor. Notiert sind sie mit Kreuzchen anstelle gewöhnlicher Notenköpfe und ohne Versetzungszeichen; ihre Tonhöhen werden mittels verbaler Anmerkungen spezifiziert: "1) zwischen e und f" sowie "2) zwischen dis und e", später ersetzt durch "NB: leise in der Tonhöhe zwischen f und e bez. e und es zu sprechen" in "An baches ranft", "Anmerkung: zwischen f und e" in "Das lockere saatgefilde..." (Abbildungen 1 und 2). [3]

Both songs each contain microtones in only one specific place respectively. In "At the brook's edge" there are two in measure 11, and in "The loose seed-realms... " one appears in measure 6. They are notated with little crosses instead of normal note-heads, without accidentals; their pitches are specified by means of verbal comments: "1) between e and f," and "2) between d-sharp and e," later replaced by "NB: quietly spoken in the pitch-space between f and e, and between e and e-flat" in "At the brook's edge", and "note: between f and e" in "The loose seed-realms..." (figures 1 and 2). [3]

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[3] Die vielleicht nicht unbedeutende Tatsache, dass die Kreuzchen jeweils den unteren im Zwölfhalbtonsystem enthaltenen Nachbarton bezeichnen, sei hier nur am Rande vermerkt.

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[3] A side note: it is perhaps not insignificant that in every case the little crosses designate the lower of the two nearest neighboring tones in the twelve-semitone-system. [Translator's comment: One implication of this is that Webern's intended pitch may be lower than an exact quarter-tone.]

Wie aus den Abbildungen ersichtlich ist, hat Webern in beiden Fällen die Mikrotöne schon in diesen Handschriften durch Streichung der entsprechenden Anmerkungen wieder verworfen, wobei er im ersten Fall alternativ zu den Kreuzchen, ohne aber diese zu streichen [4], die (in der endgültigen Fassung nicht beibehaltene) Tonfolge e1-fis1 skizziert, und in dem anderen Fall das Kreuzchen kurzerhand - und ohne eine genaue Spezifikation der Tonhöhe durch ein Vorzeichen - mit einem Notenkopf der gleichen (graphischen) Höhe übermalt [5]. Im Manuskript von "An baches ranft" finden sich zudem nach dem Doppelstrich am Ende Skizzen, die kaum anders denn als Versuche des Entwurfs mikrotonaler Versetzungszeichen zu deuten sind und ebenfalls verworfen wurden (siehe Abbildung 1).

As can be seen in the figures, Webern has already rejected the microtones in these manuscripts in both cases by cancelling the appropriate verbal notes, sketching in the tone sequence e-f-sharp (not maintained in the final version) in the first case as an alternative to the small crosses without deleting them [4] , and by simply redrawing the small crosses - not even specifying the exact pitch by an accidental - as a note-head of the same (graphic) position in the other case [5]. Moreover, in the manuscript of "At the brook's edge," there are, at the end of the sketches, after the double bar, sketches which can only be interpreted as attempts at the design of microtonal accidentals which were likewise rejected (see figure 1).

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[4] Ihre (graphischen) Positionen verweisen bereits auf die Töne e und dis (später es) der endgültigen Gestalt der Stelle.

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[4] Their (graphic) positions refer already to the tones e and d-sharp (later e-flat) - the final form of the passage.

[5] Westergaards Edition gibt diesen Ton originalgetreu als vorzeichenloses e wieder. Dass es sich dabei um den einzigen vorzeichenlosen Ton der Edition handelt, ist auch abgesehen von der Vorgeschichte eine mindestens bemerkenswerte Tatsache, die der Herausgeber in seinen Anmerkungen jedoch ebensowenig kommentiert wie die Vorgeschichte dieser Vorzeichenlosigkeit. Im Gegensatz dazu scheut er übrigens nicht davor zurück, den wenigen weiteren im Manuskript vorzeichenlosen Tönen - teils kommentiert, teils unkommentiert - Auflösungszeichen vorzuzeichnen. Ob diese Leerstellen, wie Westergaard demnach offensichtlich vermutet, in allen Fällen nur auf Nachlässigkeit zurückzuführen sind, bezweifle ich im übrigen, da es sich bei einigen der entsprechenden Stellen um ungelöste Oktav- und/oder Stimmführungsprobleme handeln dürfte.

[5] Westergaard's edition shows this original tone, faithful to the original, as an e without accidental. The fact that this is the only unsigned tone of the edition is (quite apart from its prehistory) at least a remarkable fact which the editor, however, passes over in his notes, just as he passes over the prehistory ofthese lacking accidentals. Incidentally and quite in contrast to this, he does not hesitate to supply the other few tones lacking accidental markings in the manuscript natural signs - sometimes noted in the commentary, sometimes not . Whether these lacking accidentals are simply to be attributed to carelessness in all cases, as Westergaard seems to assume, appears doubtful to me, since they are likely to be unresolved octave and/or voiceleading problems in some places.

Ist die Tatsache der Existenz dieser bisher unbeachteten Mikrotöne schon an sich bemerkenswert [6], so sind einige der sich im Zusammenhang damit aufdrängenden Fragen noch interessanter: Um welche Mikrotöne oder Mikrointervalle handelt es sich eigentlich? Welche Schlüsse lassen sich aus der Art ihrer Notation ziehen? Wie und wann kommt Webern dazu, Mikrotöne zu setzen? Warum und wann werden sie wieder eliminiert, und wie wirkt sich ihre Eliminierung aus? In welcher Beziehung stehen sie zum theoriegeschichtlichen Kontext, bei Webern und anderen Autoren? In welcher Beziehung stehen sie zum werkimmanenten Kontext? In welcher Beziehung sie zum Sprechgesang? Eine ausführliche Untersuchung dieses nur angedeuteten Fragenkomplexes kann hier nicht erfolgen, doch erlaubt das Anführen einiger Beobachtungen zumindest eine erste Annäherung.

If the mere fact of the existence of these ignored microtones is already remarkable enough [6], then some of the questions turning up in connection with them are still more interesting: Which microtones or micro-intervals are these actually? Which conclusions can be drawn from their type of notation? How and when does Webern get the idea to set microtones? Why and when are they eliminated again, and what effect has their elimination? What is their relationship to a history of Webern‘s and other author‘s theories? What is their relationship in a hermeneutical framework? What is their relationship to speech-song? Here is no room for a detailed investigation of the complex of questions suggested here, but mentioning some observations permits at least a preliminary approximation.

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[6] Es ist durchaus anzunehmen, dass es sich hierbei um die frühesten Zeugnisse der bewussten Verwendung von Mikrotönen in der neueren europäischen Kunstmusik handelt. Um so erstaunlicher ist ihre bisherige konsequente Nichtbeachtung.

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[6] It is a likely assumption that these are the earliest sources of a conscious use of microtones in the newer European art music. Their consistent neglect in the past is therefore the more amazing. [Translator's note: Richard H. Stein published the first quarter-tone score in 1906 with his Zwei Konzertstücke für violoncello und klavier.]

Was die konkret intendierten Tonhöhen bzw. Intervalle betrifft, ist aus Weberns Formulierungen "zwischen f und e" usw. heraus der Gedanke an Vierteltöne der naheliegendste. Zwar kann dagegen eingewandt werden, dass "zwischen" nicht notwendigerweise "genau in der Mitte zwischen" bedeutet, es ist jedoch kaum anzunehmen, dass Webern eine so allgemeine, den Gedanken an die Mitte mindestens nahelegende Formulierung gewählt hätte, hätte er ein anderes spezifisches Intervall gewollt. Eher noch könnte man vermuten, Webern habe überhaupt keine spezifische Tonhöhe, sondern - ähnlich dem Sprechgesang - nur einen relativ zwischen den beiden Halbtönen liegenden Ton gemeint. Dagegen spricht u. a. die erwähnte Skizze zu mikrotonalen Versetzungszeichen: Diese enthält ganz deutlich die mathematischen Zeichen < und >, genau jene Zeichen also, die AS in einem Brief an Busoni vom 1909/8/24 als diejenigen erwähnt, die er "seinerzeit" als Versetzungszeichen für Vierteltöne "erdacht" habe [7]. Die von Webern tatsächlich gewählte Notationsweise mit verbalen Anmerkungen ist verglichen mit der Verwendung derartiger Versetzungszeichen denkbar umständlich, was damit zu erklären sein dürfte, dass die mikrotonalen Stellen offensichtlich vor dem Entwurf der entsprechenden Versetzungszeichen komponiert wurden. Dass er letztere Notationsart trotz ihrer weitaus höheren Praktikabilität offensichtlich nicht weiterverfolgt hat, hängt möglicherweise schon mit dem gänzlichen Verzicht auf die Verwendung dieser Töne zusammen.

Regarding the actually intended pitches or intervals, Weberns formulations like "between f and e" imply the idea of quarter tones. It is true that "between" does not necessarily mean "exactly in the middle between", however, it is hardly to be assumed that Webern would have chosen such a general formulation which at least suggests the thought of a middle, had he wanted a different specific interval. More likely would be the assumption that Webern wasn't talking about a specific pitch at all but - similar to "speech-song" - only about a tone in the space between the two semitones. One of the arguments against this is the afore-mentioned sketch of microtonal accidentals: this contains quite clearly the mathematical signs < and >, which are the exact signs Schoenberg mentions in a letter to Busoni dated 1909/8/24, saying he divised them "at that time" as accidentals for quarter-tones [7]. The way of notation actually chosen by Webern, with verbal comments, is rather complicated compared to the use of such accidentals, which might be explainable by the fact that the microtonal sections were obviously composed before the design of the corresponding accidentals. The fact that he obviously did not further pursue the latter type of notation despite its far higher practicability is possibly already connected with his complete renouncement of the use of these tones.

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[7] "Briefwechsel zwischen Arnold Schönberg und Ferruccio Busoni 1903-1919 (1927)", hrsg. von Jutta Theurich, in: "Beiträge zur Musikwissenschaft", 19 (1977) 3, S. 163-211, S. 176 (im folgenden zitiert als: "Briefwechsel").

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[7] "Briefwechsel zwischen Arnold Schönberg und Ferruccio Busoni 1903-1919 (1927)", hrsg. von Jutta Theurich, in: "Beiträge zur Musikwissenschaft" ["Correspondence between Arnold Schoenberg and Ferruccio Busoni 1903-1919 (1927)", ed. Jutta Theurich, in: "Contributions to musicology"], 19 (1977) 3, p. 163-211, p. 176 (in the following quoted as: "Correspondence").

Zur Frage der Datierung des Auftauchens dieser Idee lassen sich einige Hinweise namhaft machen: Webern hat selbst die George-Lieder als Gesamtgruppe mit 1908/09 datiert. Da sich der Revisionsprozess eines Teils dieser Lieder bis zu ihrer Veröffentlichung hingezogen hat, ist zwar nicht von vornherein gesichert, dass die Vierteltöne bereits Bestandteil der ursprünglichen Komposition waren, doch gibt es gewichtige Argumente, die dafür sprechen: Dem Schriftbild nach [8] sind beide Manuskripte früh. Zudem haben die unveröffentlichten George-Lieder, zu denen "Das lockere saatgefilde..." gehört, keinen mit den anderen Liedern vergleichbaren Revisionsprozess erlebt. Ein Indiz dafür, dass "An baches ranft" und "Das lockere saatgefilde..." in unmittelbarer zeitlicher Nähe zueinander entstanden sein dürften, ist die Verwendung des gleichen zwölfzeiligen Papiers für beide Manuskripte, das sich sonst selten findet, nämlich nur bei "Im morgentaun" und "Trauer I". Die frühen Manuskripte anderer George-Lieder teilen dagegen die Papierformate mit Dehmel-Liedern von 1908, denen sie auch in stilistischer Hinsicht noch viel näherstehen. Mit Vorsicht kann also geschlossen werden, dass innerhalb der Entstehungsgeschichte der George-Lieder die genannten vier eher zu den späteren gehören. Dieses philologische Argument steht nur stellvertretend für viele weitere Argumente stilkritischer Art, die angeführt werden könnten.

Some hints for dating of emergence of this idea can be named: Webern himself dated all the George-songs as a group 1908/09. Since the revision process of some of these songs dragged on up to their publication, it isn't to be taken for granted that the quarter-tones were already part of the original composition, but there are some strong arguments which indicate that: Judging from the handwriting both manuscripts date from Webern's early years. Besides, the unpublished George-songs, to which "The loose seed-realms..." belongs, have not undergone a revision process comparable to that of the other ones. An indication that "At the brook's edge" and "The loose..." were composed in close temporal proximity is the use of the same paper of twelve systems for both manuscripts, which is otherwise rare, used only for "Im Morgentaun" ["Morning Dew"] and "Mourning I". The early manuscripts of other George songs on the other hand share their paper formats with Dehmel-songs from 1908; they are also much closer to them in style. It can be deduced with caution that the four mentioned George songs belong more likely to the later ones within their composition history. This philological argument is just one of many further arguments of style-critical type which could be cited.

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[8] Neben den im Fall der George-Lieder bisher in der Literatur genannten Argumenten für eine frühe Datierung - deutsche Schrift im Gesangstext, syllabische Notation der Gesangstöne, z.T. Neigung zur Auflösung gehaltener Klänge in übergebundene kleine Notenwerte (vgl. Elmar Budde, "Anton Weberns Lieder op. 3 - Untersuchungen zur frühen Atonalität bei Webern [Beihefte zum Archiv für Musikwissenschaft", Bd. 9], Wiesbaden 1971, S. 14 f. und Brinkmann, a.a.O., S. 42 f. und S. 47) - sei noch einmal die Respektierung der Georgeschen Originalgraphie in den frühen Manuskripten erwähnt.

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[8] Apart from the arguments for an early dating of the George songs already published - German lettering in the voice part, syllabic notation of the sung notes, a partial inclination to break up held notes into tied smaller note values (cp. Elmar Budde, "Anton Weberns Lieder op. 3 Untersuchungen zur frühen Atonalität bei Webern [Beihefte zum Archiv für Musikwissenschaft" Bd. 9] ("Anton Weberns songs of op. 3 - investigations into the early atonality of Webern [supplements to the file for musicology" v. 9], Wiesbaden 1971, p. 14 f. und Brinkmann, a.a.O., p. 42 f. und p. 47) - the adherence to George‘s spelling in the early manuscripts deserves to be mentioned once more.

Dennoch dürften die Mikrotonstellen vor dem oder spätestens im Sommer 1909 entstanden sein, denn wir wissen aus dem bereits zitierten Brief an Busoni, dass Schönberg zu diesem Zeitpunkt die Vierteltöne zumindest vorläufig und als systematische Überlegung wieder verworfen hat [9], und es ist kaum anzunehmen, dass Webern mit seinem Lehrer in einer so wichtigen Frage nicht konform gegangen wäre. Durch eine systematische Überlegung - so liesse sich hier einwenden - scheinen diese Vierteltöne angesichts ihrer Exzeptionalität allerdings ohnehin nicht zustande gekommen zu sein. Trotzdem gibt es auch mögliche Beziehungen zum theoriegeschichtlichen Kontext: Die Möglichkeit von Mikrotönen ist in der deutschsprachigen Literatur von Busoni erstmals 1907 theoretisch vorgestellt worden. [10] Der Frage der Möglichkeit eines direkten Einflusses Busonis hier nachzugehen, würde zu weit führen. Bemerkenswert ist diese zeitliche Nähe allemal. Ein anderer theoriegeschichtlicher Zusammenhang könnte mit der Konstitution der Atonalität, die sich bei Webern ebenfalls mit den George-Liedern vollzieht [11], bestehen: Vor dem Hintergrund der Konjunktur, die die Ganztonlieter um 1905/06 bei Webern wie bei Schönberg erlebt, erscheint die - zumindest potentiell - äquivalente Verwendung des gesamten chromatischen Tonmaterials in Diachronie wie Synchronie retrospektiv wie eine überlagerung der beiden voneinander gleich weit entfernten Ganztonskalen. Die Hypothese, Webern habe an eine überlagerung zweier gleich weit voneinander entfernter chromatischer Skalen als logischen nächsten Schritt gedacht, ist, wenn schon nicht nachprüfbar, mindestens eine faszinierende Spekulation. [12]

Nevertheless the microtonal sections must have been composed before or at the latest in the summer of 1909, since we know from the letter to Busoni already quoted that Schoenberg rejected the quarter-tones at this time at least provisionally and as a systematic reflection [9], and it is to hardly to be assumed that Webern would not have gone along with his teacher‘s opinion in such an important question. But - as could be objected here - these quarter-tones, exceptional as they are, don‘t seem to have come into existence by systematic reflection anyway. Nevertheless there are also possible connections to the history of theory: The possibility of microtones was first presented as a theory in German lieterature by Busoni in 1907. [10] It would lead to far here to examine the question of a possible direct influence by Busoni. Still, the temporal proximity is remarkable. Another theoretical-historical connection could exist to the constitution of atonality, which likewise happens with the George-songs in Webern‘s oeuvre [11]: Considering the boom in the use of the whole-tone-scale in 1905-06, in Webern‘s work as well as Schoenberg‘s, the - at least potentially - equivalent use of the entire chromatic tone material diachronically and synchronically appears in retrospect like a superimposition of the two equidistant whole tone scales. To assume that Webern possibly considered a superimposition of two equidistant chromatic scales to be the next logical step is, if not verifiable, at least a fascinating speculation. [12]

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[9] Schönberg schreibt, er sei "jetzt der Ansicht, dass diese Sache auf einem anderen Wege, als auf dem der Konstruktion, kommen wird" ("Briefwechsel", S. 176). Untersuchungen darüber, in welchem Zeitraum und in welcher Weise sich Schönberg und sein Schülerkreis mit dem Thema Mikrotöne auseinandergesetzt haben, sind Desiderata künftiger Forschung.

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[9] Schoenberg writes he "thinks now that this thing is going to come via another way than the 'way of construction'". Closer examinations of the period and the way in which Schoenberg and his students occupied themselves with the topic of microtones are desiderata of future research.

[10] Ferrucio Busoni, "Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst" (1907). In der zweiten, erweiterten Ausgabe von 1916 (Leipzig) findet sich die einschlägige Passage über Drittel- und Sechsteltöne als erster Schritt der Annäherung an ein anzustrebendes noch umfassenderes Tonsystem auf S. 42 ff.

[10] Ferrucio Busoni, "Sketch of a New Esthetic of Music" (1907). In the second, enlarged edition of 1916 the pertinent passage can be found, about third- and sixth-tones as a first step towards the goal he was striving at, a yet more comprehensive tonal system on p. 42 ff.

[Translator's note: Stein included theoretical information about his use of quarter-tones only in the second edition of his Zwei konzertstücke, in 1909.]

[11] Die akademische Diskussion darüber, inwieweit man die George-Lieder in dieser Hinsicht als Wendepunkt nehmen kann, sei hier ausser acht gelassen.

[11] The academic discussion about the extent to which the George songs can be taken as turning point in this regard is here ignored.

[12] Auch hierin ergäbe sich eine gewisse Parallele zu Busoni, der die Sechsteltonskala als Überlagerung zweier gleich weit voneinander entfernter Dritteltonskalen entwirft (Busoni, a.a.O., zweite Ausgabe 1916, S. 43).

[12]This would be another parallel to Busoni, who sketched the sixth-tone-scale as the superimposition of 2 equidistant third-tone-scales.

[Translator's note: this conception of microtonal scales which were multiples of 12 later became an important aspect of the theories of both Haba (1927) and Wyschnegradsky (1972).]

Die Exzeptionalität der Mikrotöne in beiden Liedern steht in einer deutlichen Beziehung zur Besonderheit der jeweils umgebenden Satzsituation. In Takt 10 f. von "An baches ranft" hören wir eine den Kontext des sonst vierbis sechsstimmigen akkordischen Satzes deutlich kontrastierende Geste, ein den Ambitus der Komposition [13] zeitlich konzentrierendes Arpeggio, in dessen Zentrum die Gesangslinie steht. Diese ist sozusagen sein mikroskopisches Abbild: Anstieg und Abfall, reduziert auf den engsten Raum, wobei die frühe Viertelton-Version die Tendenz des Arpeggios, nicht wieder in die tiefe Region des Beginns zurückzusinken, mitvollzieht. Auffällig ist die bedenkliche Nähe, in der die unmittelbaren temperierten Nachbartöne der Vierteltöne, denen sie später angeglichen werden, im Klavierpart vorkommen. Eine vergleichbare klimaktische Situation finden wir auch in Takt 6 von "Das lockere saatgefilde...": eine heftig auffahrende Geste, einstimmig in Instrumentationsoktaven im bis dahin oktavenlosen Satz, die wieder in zeitlich komprimiertester Form den bisher weitesten Ambitus durchmisst und dergestalt den mehrdimensionalen Höhepunkt der folgenden Takte vorberetet. Die Vierteltöne fungieren also in beiden Fällen, wenn auch in unterschiedlicher Weise, als formale Markierung. Zudem stehen sie möglicherweise in Beziehung zur in den George-Liedern generell wirksamen Idee der Axialsymmetrie, indem sie die Tendenz zur diachronen wie synchronen Konzentration tonaler Dichte im zentralen Tonbereich bei symmetrischer Ausdünnung nach den Rändern hin fortsetzen. Diese Tendenz könnte der Schlüssel zur Erklärung des Vorkommens von Vierteltönen nur im Bereich zwischen es1 und f1 und als vordergründig unsystematische Ausnahmeerscheinung sein. So bewegt sich die Singstimme in den ersten melodischen Phrasen von "Das lockere saatgefilde..." stets in einem sehr engen Tonbereich von einigen aneinanderliegenden Halbtönen, während die mit Takt 5 erreichten Extremtöne cis2 und c1 schon eine Terz vom Mittelfeld der entsprechenden Phrase entfernt sind. Im axialen Zentrum dieser Felder mag - zumindest nach Weberns Empfinden - tatsächlich der Viertelton zwischen e1 und f1 stehen. Eine genauere Untersuchung der Tonhöhenorganisation beider Lieder könnte wohl einiges zur Klärung der Bedeutung dieser Mikrotöne beitragen.

The exceptional status of the microtones in both songs is clearly related to the texture of the setting in their respective surroundings. In measures 10 f. of "At the brook‘s edge" we hear a gesture clearly in contrast to the context of the otherwise homophonic setting of four to six parts, an arpeggio concentrating the ambitus of the composition in one moment [13], with the voice part in the center. This is as it were its microscopic image: Rise and fall concentrated within the smallest space, where the early quarter-tone-version parallels the tendency of the arpeggios not to sink back into the deep region of the beginning again. The precarious proximity of the quarter tones to their tempered neighbors in the piano part, to which they are matched later, is strinking. We find another comparable climactic situation in measure 6 of "The loose seed-realms...": a violently driving gesture, unisono but set in octaves in an up to that moment octavless texture. Again, it spans the ambitus in the temporally most compressed way, thus preparing the multidimensional climax in the measures that follow. So the quarter-tones function in both cases, although in different ways, as a formal marker. Besides, they are possibly related to the idea of axial symmetry which is generally at work in the George songs by continuing the tendency towards diachronous as well as synchronous concentration of the tonal density in the center of the tonal compass while thinning it out symmetrically toward the edges. This tendency could be the key to explaining the occurrence of quarter-tones in the area between es1 and f1 only, and also as an at first glance unsystematical exception. The vocal part in the first melodic phrases of "The loose seed-realms..." for example always moves within a very close tonal compass of some contiguous semitones, while the extremes c-sharp2 and c1, achieved by measure 5, are already a third away from the center of their respective phrase. In the middle axis of these regions the quarter-tone between e1 and f1 may really be located- at least in Webern's feeling. A more exact investigation of the pitch organization of both songs could probably contribute some more to clarifying the meaning of these microtones.

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[13] Gerade dieser ist von den Revisionen betroffen: Neben der erwähnten Streichung der Basstöne (bemerkenswerterweise belässt Webern ausgerechnet die von T. 9 f.) ist auch die Oktavierung des ursprünglichen e3 in T. 11 nur eine Bleistifteintragung. Ob es einen direkten Zusammenhang zwischen diesen Revisionen und der Eliminierung der Mikrotöne gibt, wäre zu prüfen.

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[13] The ambitus is exactly this is affected by the revisions: besides the aforementioned cancellation of the bass notes (notably Webern keeps just the ones from m. 9 f.), the octave transposition of the original e3 in m. 11 also is just pencilled in. It should be checked if there is a direct connection between these revisions and the elimination of the microtones.

In welcher Beziehung zum theoriegeschichtlichen und werkimmanenten Kontext diese Mikrotöne auch immer stehen mögen, feststehen dürfte, dass sie in Weberns Entwicklung ein ephemeres Phänomen des Frühlings oder Frühsommers 1909 darstellen. Allein hierin schon ähneln sie dem von Webern 1913 zwar verwendeten, nie aber veröffentlichten Sprechgesang. Dass solcher jene in "An baches ranft" als Zwischenlösung vor dem völligen Verzicht kurzfristig ablöst [14] und dass Mikrotöne wie Sprechgesang gleich notiert sind, legt die zu überprüfende überlegung nahe, ob letzterer - abgesehen von den anderen historischen Wurzeln, die er unzweifelhaft hat - auch Abfallprodukt der Mikrotöne sein könnte. Als völlig marginal sind beide Experimente jedenfalls nicht abzutun, da sie das Bild Weberns als des sorgsam abwägenden Organisators klarer Tonhöhenverhältnisse zugleich relativieren und bestätigen.

Whatever the relationship of these microtones to the theoretical-historical and hermeneutical framework, it seems certain that they represent an ephemeral phenomenon of Webern's development in spring or early summer, 1909. This alone makes them similar to the speech-song Weber used in 1913 without ever publishing it. The fact that this replaces the other for a short time as a temporary solution in "At the brook's edge" before its complete rejection [14] and the fact that microtones are notated the same way as speech-song suggests the consideration yet to be checked whether the latter - apart from its different historical roots, which it unquestionably has - could also be waste products of the microtones. In any case, it is not possible to dismiss the two experiments as completely marginal. since they situate and acknowledge the picture of Webern as a carefully weighing organizer of clear pitch intervals.

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[14] Es ist vermutlich das erste Mal, dass Webern Sprechgesang einsetzt, möglicherweise sogar vor Schönbergs "Pierrot Lunaire", gar vor dem Melodram in den "Gurre-Liedern".

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[14] It is probably the first time that Webern uses speech-song, possibly even before Schoenberg's "Pierrot Lunaire" or even before the melodrama in the "Gurrelieder".