Horst Weber on Zemlinsky,
English translation by Joe Monzo

webpage © 1999 by Joe Monzo

I am here presenting the first few chapters from Weber's book on Zemlinsky in my weak English translation and in the original German.

English translation, by Joe Monzo

In the year German realm Reich, on 14 October 1871, Alexander Zemlinsky in Vienna was born. He belongs to that generation of Austrians, which brought a high bloom out of the art around the turn of the century again in Vienna: Gustav Mahler and Arnold Schönberg, Arthur Schnitzler, Richard Beer Hofmann, Hugo von Hofmannsthal, Leopold von Andrian, Peter Altenberg and Karl Kraus, Gustav Klimt, Josef Olbrich, Josef Hoffmann and Adolf Loos were contemporaries of Zemlinsky.

The ethnic mixture of the Danube monarchy documents itself impressively in Zemlinsky's descent. The father Adolph of Zemlinsky was a Viennese citizen, his ancestors from Nove Mesto (new city) in the east of Slovakia to Vienna was tightened (the name Zemlinszky points to Polish-Galician origin); the mother Clara, born Semo, came from a Jewish- Muslim family in Sarajevo, that Turkish enclave of the Danube monarchy, which belonged until 1878 to the Ottoman Empire. Over the occupation of the father your complete clarity is to be won: according to Zemlinsky his father was a railway official, but in the "Lehmann", the Viennese symbol table, he is shown as a private employee of an insurance company and a journalist; in the "iron mountain" of 1891 he is specified as a writer with own publications. Anyhow Zemlinsky seems to have grown up in an atmosphere appreciative of the arts.

However the family, to which later still two daughters, Mathilde (1875) and Bianca (1877) came, in very aermlichen(?) conditions lived. And to no early musical formation of Zemlinsky, not a friend of the father, whose schoolable son found accommodation with the Zemlinskys, in the dwelling a piano would have come set up would not have let well. The four years old Alexander showed great interest in music and received regular piano instruction from this time. Thus the foundation-stone for his early completed musical formation and his enormous pianistic ability were put in later years.

At 13 Zemlinsky began his music study at the Conservatoire of the Society of Friends of Music in Vienna. From this same time date his first attempts at composition, among them a cadence to Beethovens 4th Piano Concerto, which he probably wrote for himself and which gives an idea of how far his technique of piano playing had progressed. At the conservatoire Zemlinsky was taken up to the piano class of Brahms's friend Anton Door. In harmony he was instructed by Fritz Krenn, in counterpoint by Robert Fuchs (the same theory teachers who had taught Gustav Mahler). In 1890 Zemlinsky's piano study won him "Best Piano Player of the Conservatory" of his class. He deepened his knowledge of composition technique by a two-year study with the Viennese Hofkapellmeister Johann Nepomuk Fuchs. In the summer of 1892 he presented the first movement of a d-minor-Symphony in a concert of the Conservatoire as his journeywork and concluded thereby - at twenty years old - his musical formation at this institute.

At the Conservatory of the Society of the Friends of Music, Zemlinsky certainly had not only learned his compositional handicraft, but had also taken over a music ideal, which was obligated to the Viennese classicism and the aesthetics of Hanslick. Thus he was involved into the argument between "Brahmsian" and "Wagnerian". Because while Wagner's music had become generally accepted due to the intensive cultivation at the Court Opera by the conductors Felix Mottl and Hans Richter, the Conservatory remained - although Bruckner belonged to it - a center of classicist spirit. Since Hanslick's position hardens to dogmatic Sektierertum(?), its Apostrophierung(?) of the new Germans turned as a "party" against its own shrinking follower-shank. The works of Wagner's titled by Hanslick ironically as "future music" became the music of the present. The controversy over Wagner formed the starting point for an unbroken tradition of the resistance against the new in each case, from the New Germans to the "Neutoenern" ["new-toners"] - like one the composers of the Viennese school called later. But understandably even was particularly violent in Vienna the resistance against Wagner, and this not only, because a strong domestic tradition prevailed here and public the most important role played music of all arts in the consciousness of the Viennese; rather there was to regard among other things pure in the Haupstadt the Austrian-Hungarian monarchy as this resistance also a political motive, which was however displaced, there one "purely musical" argued and the music of except-musical regulations, ideologies wanted. But the even blind faith to be objective witnesses from "false consciousness"; and in such a way also Hanslicks autonomy aesthetics on the background of the situation relating to domestic affairs of the Austrian many people state is to be seen. Wagners art was understood a German art, which administered the common inheritance of the Viennese classical period of Brahms as a supranational, as a national. Inconceivable that a slavic composer would have adapted Wagner in such a way, as Dvorak spoke the language Brahms ' as it were in slavic dialect. The example of the Wagnerianers Bedrich Smetana, the founder of the national Czech music culture, acknowledged the secret fears, an all too German music can provoke an all too slavic.

The fight between Brahms and Wagner followers organized itself in musical unions. Beside the "Viennese Academic Wagner Association" it gave to the "Viennese Tone-Artists Association", which had been created by Zemlinsky's piano teacher Anton Door and Johannes Brahms had selected to honorary presidents. Zemlinsky joined one year after his graduation the Tone-Artists Association and sought themselves as composer and a pianist to form there. Up to the turn of the century in concerts of the Tone-Artists Association, which particularly dedicated itself to the maintenance of new chamber music, several works of Zemlinsky's were premiered: among other things a Piano Quartet, a Violin Sonata, the Piano Trio with Clarinet op. 3 and a Symphony in B-major; in the concerts it appeared to the later member of the Rosé quartet, an influential friend (it it has to be third string quartet dedicated) frequently as a pianist and won on this occasion in the cellist Friedrich Buxbaum.

Zemlinsky met Brahms 1895 at a festival concert of the conservatory, in which he led the premiere of his Orchestra Suite and Brahms directed his Academic Festival Overture. One year later the Hellmesberger Quartet lifted Zemlinsky's String Quintet from the baptism. Zemlinsky remembered later: "on this occasion I was presented to Brahms and stepped from this time into closer traffic with him." [A. Zemlinsky, personal memories; in: Music-pages of the break, 4. Jg., 1922, P. 69 f.] When Zemlinsky achieved the third prize for a composition competition of the Tone-Artists Association for a chamber music work with a wind instrument with with his Piano Trio op. 3, Brahms, who had also placed the premiums for the winners, ensured for the publication of the work by Simrock. The recommendation letter of Brahms to Simrock closes with the words: "[I know] evenly also humans and the talent recommend". [J. Brahms, Letters to Fritz Simrock, hrsg. von M. Kalbeck, vol. 4 (J. Brahms, Correspondence, vol. 12), Berlin 1919, p. 212.]

By Brahms's promotion, Zemlinsky drew the attention of a broader musical public. The reputation of the young composer grew, when his Symphony in B-major received the Beethoven prize given by the Society of the Music Friends, and his first opera "Sarema" was successful in the competition of the Luitpold prize in Munich. Since that time Zemlinsky was considered to recent Vienna as one of the most hopeful talents.

SCHOENBERG'S TEACHER

The success of the composer and the call of his educational fate attracted composition pupils; one of them was a "genius": Arnold Schoenberg. Zemlinsky always held that Schoenberg would have gone his way without him; he never appointed himself to his role as a teacher of Schoenberg. And so also the tone of the "youth memories" is Zemlinsky's, in which he describes his meeting with Schoenberg: "It was over 30 years ago that music-inspired students in Vienna created an amateur orchestra, designated it proudly 'Polyhymnia' and selected me as its conductor. The orchestra was not large. A few violins, a viola, a cello and a Contrabass - actually only half. But we otherwise were so immodest, we were very content with our performances. We were all music-hungry and young, and made music good and bad, once each week, straight on. Now, such Associations appeared again and again; that was not anything unusual. However, at the only cello desk a young man sat, and abused his instrument just as furiously as incorrectly (which by the way deserved nothing better - it was bought by its player over three sourly saved guldens, at the so-called Tandelmarkt in Vienna) and this cello player was none other than Schönberg. At that time Schönberg was still another small bank clerk, who made however by this occupation not too much use and gave preference to his music-notes over his bank-notes. Thus I got to know Schönberg and soon developed from the acquaintance an intimate friendship. We showed each other our work; Schönberg composed all possible ones, like Violin-sonatas, then in time Duets, choirs for worker associations and mainly songs. These compositions remained all in manuscript, and few friends learned to know them completely. His first larger Opus was a string-quartet; a piece, still strongly of Brahms's influences, in a central movment however already striking its own tones. I was at this time member of the board of the Viennese Tone-Artist Association, which Brahms managed as a honorary president. I suggested Schönberg's quartet for performance and implemented finally also a performance in a closed Association evening. I believe, success was great. In any case, one listened up and the name Schönberg got around, first in musician circles." [A Zemlinsky, youth-memory; in: Schönberg for his 60th birthday 13 September 1934 (Vienna 1934), p. 33f.]

With no word Zemlinsky mentions the fact that he taught Schönberg and with the composition of the string-quartet even advised. Schönberg has in his review of 1949 well-known: "third of my friends, Alexander of Zemlinsky, is he, to whom I owe almost all my knowledge around the technique and the problems of composing. I believed always firmly that he was a great composer, and I believed still firmly in it. Possibly his time will in former times come, as one thinks." [Schönberg, review; in: Voices, monthly pages for music, 1. Jg., Berlin 1949, p. 433.] Even if the situation of the obituary, in which Schönberg would like to owe "almost all his knowledge" around the composition technique to the dead friend, to the Emphase(?) to have tempted likes, then one must let apply of it nevertheless as much that Zemlinsky was as a composer for Schönberg time of his life an authority.

How far the acquaintance of Zemlinsky with Schönberg goes back, cannot be determined any longer exactly; but the first meeting might have taken place in the winter 1895/96, after the Viennese organist and theory teacher Josef Labor [note from Monzo: after hearing this quartet by Schoenberg] had recommended that Schoenberg turn with his request for instruction in music theory to Zemlinsky. Zemlinsky taught Schönberg some months in counterpoint, advised him in addition, with his compositions. From the numerous song compositions of this time only two were selected for publication, which appeared as opus 1 with the dedication "to my teacher and friend Alexander von Zemlinsky ". Those early unpublished songs, whose edition is prepared within the Schoenberg Complete-Edition even, let helping hand assume in developing a form-referred Harmonik of Zemlinsky. [friendly message of Ivan Vojtech, Prague.] One of these songs, "the broken little-pitchers" on a text of Martin Greif, carries at the conclusion of the manuscript the remark "very good" in Zemlinsky's handwriting; also the slight corrections at the beginning of the song, which change the chord positions in the piano accompaniment, probably come from his hand. [autograph in the Schönberg Nachod Collection of the North Texas University, Denton, Texas.] Beside the traditional works Zemlinsky also used his own compositions as study material. He let Schoenberg make copies of his work, as for example the song "the abandoned girl" from his opus 2 [Moldenhauer file, Spokane, the USA]; above all however he assigned to Schoenberg the production of the "Sarema" piano-reduction for the premiere in Munich. [the piano-reduction, to a large extent in Schönberg's handwriting, is in the Bavarian State-Library, Munich.] This work was not simply a favor from Schoenberg -- on the contrary, Zemlinsky probably pursued this as an educational target, entrusting Schoenberg to make the score for the large late-romantic orchestra. So far Schönberg had composed that unknown Notturno - probably for string-orchestra - only for chamber-music instrumentation, e.g., which Zemlinsky had specified on 2 March 1896 in a concert of the "Polyhymnia". [Neues Wiener Tagblatt (Vienna Daily News) of 9. 3. 1896.] [note from Monzo: this is probably the Serenade.] The earliest composition which Schoenberg still acknowledged later in life, although he did not publish it, was likewise a chamber music work: the string-quartet in D-major, which developed in the autumn 1897 in Payerbach. When Schönberg came to Vienna, he showed the quartet to Zemlinsky, who advised a thorough revision. [see preface, to the posthumous edition London 1966, of O. W. Neighbour.] Zemlinsky reports in his "youth memories" on the premiere of the second version in a private concert of the Tone-Artists Association on 15 March 1898, and the first public performance in a subscription concert of the Fitzner-Buxbaum Quartet followed on 20 December of the same year; it is to be assumed that Zemlinsky's friendship with Friedrich Buxbaum facilitated the way for the work into the public, and that the first Schoenberg performances of the Rosé quartet came also later by this friendship. Therefore Zemlinsky had as an already-arrived musician proportion of Schönberg, crucial in first decade the new century, introduction to the musical public, its influence as a teacher against it decreased/went back substantially in former times; short regulated instruction changed itself soon to free discussion of the submitted work. With the composition of 'Transfigured Night' in 1899 Schönberg proved his artistic independence, and the conception of the Gurrelieder already set him against Zemlinsky's doubt. [Schönberg, letters, selected and ed. by E. Stein, Mainz 1958, P. 128.]

"YOUNG VIENNA"

At the beginning of the '90s initiated itself in Vienna a profound change of the cultural life. From the countries of Western Europe new kuenstleriche(?) currents establish such as Neoimpressionism, symbolism and type nouveau (art nouveau) the Viennese scene, found fast under the propaganda of the active Hermann Bahr all too agile in the eyes of Karl Kraus to spreading and finally minted themselves within fewer years in monsters a rich production, which entered Vienna not only the call of a music city, but a universal art metropolis: The Lyrik of the young Loris appears [alias of the young Hofmannsthal] and dramas Schnitzlers like "Anatol" and "Lie belei ", Altenberg's sketches "as I it sees ", Leopold of Andrians novella "the garden of the realization" and Beer Hofmann's famous poem "sleep song for Miriam ", become; in the visual art the architect Otto Wagner turns against eclectic historicism and requires a functional shaping, and a group of young artists leaves 1897 under the guidance Gustav Klimts the conservative "house of artists" and creates the "Secession ". Also the musical life of Vienna experiences drastic modifications by death Anton Bruckners (1896) and Johannes Brahms (1897) and the appointment of a new Court-Opera Director: Gustav Mahler. The intentions of this generation in detail also were so different (or proven in the future), first of all seemed it united against old person, historicism, naturalism, classicism. With revolting against the fathers of the founder years connected yourself deceitful hope, art can, if already do not improve the outside world, humans so nevertheless the damages protect, which threaten it in the conflict with the environment. This idea in art nouveau, that "mansion art ", which stylized humans home to a realm of the beauty, appeared most pronounced one hortus conclusus, which was final of the uglinesses of the everyday life. This spatial and psychological "innerlichung " held the danger of the reality loss. It was a starting point for the criticism of Karl Kraus and Adolf Loos, from which late Schönberg for its aesthetic opinions drew more radical conclusions than Zemlinsky.

All these new artistic currents, which might have seemed only in the first instant of the "departure tendency" like a style, had however a common point of reference in the past - Richard wagner. The conception of art nouveau to unite all arts to the Aesthetisierung of the life tied to the idea of the synthesis of the arts. As in a labyrinth Maeterlincks led the language from the efforts of the symbolists to release the word from its conceptualness and to musikalisieren, many secret courses back into the past to RW ideal of the mutual penetration of music and poetry. [see W. Vordtriede, Novalis and the French symbolists, Stuttgart 1963, p. 158ff.]

The argument with Wagner opened a new phase in Zemlinsky's and Schoenberg's development. Schönberg reports: "When I became acquainted with Zemlinsky, I was exclusively a Brahmsian. He however loved Brahms and Richard Wagner equally, whereby I became likewise soon thereafter a glowing follower of both. " [Schönberg, review, A. A. O., p. 434.] Now Zemlinsky's shows first opera "Sarema", whose composition was terminated 1895, probably influences of the early RW, however no the "Tristan" and the later music dramas. The argument with the "Tristan" style became lively by the discussions of a set of inspired Wagner-followers in the Café "Griensteidl ", which visited Zemlinsky in company of its friend occasionally. And here, in the Café "size illusion ", as it meant in the vernacular, the exponents of "young vienna " sat together: Hermann Bahr, the publizistische Herold der Bewegung, Schnitzler, Hofmannsthal, Andrian, Beer Hofmann, Felix Salten and Leo field; in addition, Peter Altenberg, Otto Stoessl, Adolf Loos and Karl Kraus, which turned away however soon from the closer set of the "young Viennese" movement. [see K. Kraus, the demolirte Litteratur, Vienna 1896; Reprint Steinbach 1972, with an epilog ed. of D. Kimpel.]

The adaptation of the "Tristan" style began with Zemlinsky probably somewhat in former times as with Schönberg, but it carried out itself more carefully than with this: a piece like "Transfigured Night" was not written by Zemlinsky. The appropriation of new composition-technical means opened new expression possibilities, which were tested first in vertonungen(?) by poems, for their authors of the new literary movement was close. Beside texts of unbedeuten(?) their members of the set like those toned Karl von Levetzovs (Schönberg opus 1) Schönberg and Zemlinsky of poems Hugo of Hofmannsthals and Richard Beer Hofmann, above all however such of the principal witnesses of the new movement, Richard Dehmels and Jens Peter Jacobsens; sometimes the selection of both fell on the same texts, e.g. one the "Gurrelieder" Jacobsens became ("with Toves voice the forest" whispers) and Hofmannsthals poem "the two" of Schönberg and Zemlinsky composes. Thus the new literature worked as catalyst for the development of a new musical style, and characteristically the emphasis was in the work of the two friends at this time on the composition of songs.

With the transfer of Wagner style means the refusal of the two composers in classical circles grew. When Zemlinsky suggested 1899 in the Tone-Artists Association, where he had become in the meantime member of the board, a performance of Schönberg's 'Transfigured Night', the work was rejected with the reason: "That sounds as if one would have smeared the still wet Tristan score." [Zemlinsky, youth memories, a.a.O., p. 34.] Zemlinsky's second opera "Once Upon A Time" after the fairy tale comedy of the same name of the Dane Holger Drachman reprimanded Hanslick on the occasion of the premiere at the Vienna Court-Opera: "must be always Wagnerized!" [Hanslick, from recent and most recent time (the modern opera 9 section), Berlin 1900, P. 46.] After the refusal of "Transfigured Night" Schönberg did without which "Gurrelieder", which were created originally as song cycle with piano accompaniment to submit to a composition competition of the Tone-Artists Association; he modified the conception - this already against doubts of the former teacher Zemlinsky [Schönberg, letters, P. 128.] -, and a large work for soloists, choir and orchestra developed. The break with the Tone-Artists Association initiated itself: 1903 separated Zemlinsky from the executive committee, short time later he also quit his membership. [report of the committee of the Viennese Tone-Artists Association for the 19th business year of the society, 1903/04, Vienna 1904.]

Zemlinsky was forced toward end of the 90s by the poverty of his family to give up his life as a "free-lance artist"; he had to assume an employment as conductor at the Viennese Carl-theatre, at which almost exclusively operettas were played. In order to make additional cash, he - like Schönberg - orchestrated operettas; the most prominent piece, which owes its orchestral costume to Zemlinsky, is Heuberger's "Opera Ball" [K. Kraus, The Torch, No. 90, Vienna 1901, P. 27.]. Additionally he gave further private instruction in piano and composition; among his pupils ranked at that time the composer Karl Weigl, Arthur Bodanzky (in the 30s conductor at the Metropolitan Opera) and the music writer Rudolf Stefan Hoffmann. [around 1910 Zemlinsky taught young Erich Wolfgang Korngold also short time and orchestrated his ballet-pantomime "The Snowman".]

Among his composition pupils a young lady aroused his interest: Alma Schindler, around whom Vienna's intellectuals swarmed, daughter of the Austrian landscape painter Emil J. Schindler and later wife of Gustav Mahler, Walter Gropius and Franz Werfel. Naturally also Zemlinsky fell in love with her, his opus 7 "Irmelin rose and other songs" from 1899 he dedicated to her. Probably he was of their kindness imprisoned, at the same time however felt inkommodiert(?) he by the social ambitions of the young "femme fatal". Such would be not from importance, not Zemlinsky the imbalance of their composition style with that of their behavior would have continued to compare; in nonchalant diction he criticizes a sonata-movement of Alma's: "in the whole one characteristic themes were missing! Both, that of the master theme and that of the side theme, are singing themes: they should be strongly opposite however! With which rhythmic motive should one deny execution there? More strongly! more energetically! Not always saeuseln(?): always chocolate, dried fruits, white dress with the Souper(?), queen of the society: from this becomes in the best case side-themes and rich brides! A few failures, possibly 'ugliness', perhaps also love-pain, providing the everyday life and severity for the kindness a different one and own softness: that becomes every now and then also a life-strong master-theme!!" [autograph in Van Pelt Library, U. of PA. Quoted with friendly permission of Mrs. Louise Zemlinsky and Mrs. Anna Mahler.]

The extensive correspondence of Zemlinsky with Alma from the years around 1900 shows a life-courageous, sometimes presumptuous young man, who spoiled his spirit-rich conversation friend with irony and joke, in addition, charm and projecting SAMENESS to meet white; he is aware of her musical talent and gives themselves accordingly self-assuredly. In the critical situations of the relationship, particularly in the phase, in which he loses Alma to the Gustav Mahler so much admired by him, he bends to withdraw himself in addition, into himself and the problems to internal, a nature course, which should solidify himself in his further lives rich at disappointments.

With Alma Zemlinsky visits the Philharmonic concerts and the Court-Opera; the performances under the direction of Gustav Mahler left in him an indelible impression and become models for his own artistic activity as conductor (still in the 20s he borrowed from Alma Mahler score and orchestra material of Beethoven's 9th Symphonie, it was these only with the Mahler Revisions he wanted to perform). In handling Alma, whose stepfather Carl Moll ranked among the initial members of the Secession, Zemlinsky with the Viennese art nouveau becomes known more near; in his letters he enthused over Klimt's pictures and even plans a Symphonic Poem according to his" Christ pictures ". To a "Parsifal" performance he made a pilgrimage - on the bicycle - from Vienna to Bayreuth. Nietzsche is the the subject of eager discussions, and during Alma's summer stay in the country reports Zemlinsky from Vienna on the stars of the Berlin "German theatre ", during which he among other things Hauptmann's "Michael Kramer" and Tolstoy's "Power of the Darkness" experiences.

He becomes acquainted with Ernst von Wolzogen on the occasion of an appearance of the Berlin cabaret "Ueberbrettl" in the Carl theatre. For the "Ueberbrettl" Zemlinsky some songs and a Pantomine composes. [undated letters of Zemlinsky to Alma Schindler; Van Pelt Library. ] Perhaps came about also Schoenberg's engagement with the "Ueberbrettl" thru Zemlinsky's mediation. Anyhow Schönberg drew a half year after the Viennese appearance of the "Ueberbrettl" in December 1901 to Berlin, after he had married shortly beforehand Zemlinsky's sister Mathilde. [1901-10-7; see W. Reich, Schönberg or the conservative revolutionary, Vienna 1968, P. 23]

The high point of the creative argument of Zemlinsky with the "young Viennese" movement was the composition of his ballet on Hofmannsthal's "The Triumph of the Time", which Hofmannsthal had originally offered to Richard Strauss. [Richard Strauss - Hugo von Hofmannsthal, exchange of letters, Complete Edition, on behalf of Fr. and A. Strauss ed. by W. Schuh, Zurich 1964, p. 15f.] The substantial sections of the composition developed in the first half of the year 1901; Zemlinsky kept Alma up to date over its progress in his letters. However the ballet did not experience a performance, since Hofmannsthal's attempt failed to interest Mahler in the premiere. In a detailed letter [Free German Archbishopric, Frankfurt; section quoted in: "autographs ", catalog 580 of the company Stargardt, Marburg 1967, P. 51.] Zemlinsky reported to Hofmannsthal his crucial conversation with Mahler, in which the profound divergences in the opinion of art of both had become clear. Hofmannsthal justified Zemlinsky opposite Mahler's dislike against his libretto with the fact that this in his opinion of the stage art of the shape taken over by the Wagner art-theory too much was in the process made self-conscious, in order to be able to estimate that allegorical play with type-casting. Not even the intercession of Alma, who was engaged with Mahler in the meantime, had been able to disperse Mahler's doubt. Although the chances were not evenly favorable for a performance, Zemlinsky composed the ballet to the end and led the music as Suite in an evening of the Viennese Concert-Association. [1903-2-18; Annual report of the Viennese Concert-Association on the business year of the society 1902/03, Vienna 1903, p. 26. Hofmannsthal tried to interest Oscar Bie, the lector of the S. Fischer-Verlages, in a performance of the allegorical center section of the Ballet. See: Yearbook. Hugo von Hoffmansthal, exchange of letters with Max Rycher, Samuel and Hedwig Fischer, Oscar Bie and Moritz Heimann. The 87th year, Frankfurt 1973, p. 81f.]

In this "young Viennese" time were connected for Zemlinsky the love for Alma, the new artistic impressions and the own productivity for a lucky experience, which Zemlinsky clearly in his memories retained. He confessed to Alma Mahler in later years: "When I recall a few measures of the Ballet, in particular the start, then I feel also today exactly the mood/tune. This sunny tune of those days! " [undated (1910); Van Pelt Library.]

List of early compositions

[Symphony in E minor, incomplete - date unknown but before 1892]

Sonata in C-minor (piano)
1890
manuscript: Bucaresti Biblioteca Academiei Republicii Socialiste Romania

Drei Leichte Stücke [3 light pieces] (piano)
1891
manuscript: Bucaresti Biblioteca Academiei Republicii Socialiste Romania

Ländliche Tänze, op. 1 (piano)
Leipzig 1892 - Breitkopf & Härtel

Trio in A-major (2 violins + viola)
composed April 1892
unpublished
manuscript: Bucaresti Biblioteca Academiei Republicii Socialiste Romania


Symphony in D-minor (orchestra)
composed 1892
[usually called No.1, but an earlier one survives incomplete]
première 1893.2.10, Vienna
manuscript: Library of Congress, Washington

Quartett D-dur (piano, violin, viola, cello)
première 1893.11.20, Vienna
unpublished
manuscript lost

Sonate (cello and piano)
première 1894.4.23, Vienna
unpublished
manuscript lost

Streichquartett e-moll
manuscript: Library of Congress, Washington


Lustspielouverture (Orchester)
zu 'Der Ring des Ofterdingen' von W. Wartenegg
composed 1894-1895
manuscript: Library of Congress, Washington

Orchester-Suite
première 1895.3.18, Vienna


Sarema (stage-work)
opera in 3 acts, after R. v. Gottschall's "Die Rose vom Kaukasus".
composed before 1895.
première 1897.10.10, Kgl. Hof- und Nationaltheater, Munich.
libretto: Munich 1897
piano-reduction: Vienna 1899 (E. Berté)
manuscript score: Bavarian State Library, Munich

Suite A-dur (violin + piano)
première 1896.1.24, Vienna
unpublished
manuscript: Library of Congress, Washington (unvollständig)

Streichquintett d-moll (2 violins, 2 violas, cello)
première 1896.3.5, Wien
unpublished
manuscript: Library of Congress, Washington

Trio in D-minor, op. 3 (clarinet, cello, piano)
première 1896.12.11, Vienna
Berlin 1897 - N. Simrock

Streichquartett A-dur, op. 4
première 1896.12.2, Vienna
Berlin 1898 - N. Simrock

Symphony in Bb-major (orchestra)
composed 1897
première 1899.3.5, Vienna
Vienna: UE, ungedruckt
manuscript: Library of Congress, Washington, dated 1897.9.9


Es war einmal ["Once Upon A Time"] (stage-work)
opera in a prelude and 3 acts (5 scenes)
libretto by M. Singer, after H. Drachmann's comedy of that name.
composed between 1897 and 1900.
première 1900.1.22, Vienna State Opera (Mahler conducting)
unpublished
manuscript: Library of Congress, Washington; and Vienna State Library

Fantasy after poems by Richard Dehmel, op. 9 (piano)
1900
Vienna - Doblinger

Die Seejungfrau ["The Mermaid"], fantasy for orchestra
after the fairy-tale of that name by Hans Christian Andersen
première 1905.1.25, Vienna
unpublished
manuscript verschollen





Clarinet Trio (1895)

String Quartet No.1 in A (1895-6)

Sarema (1894-6, produced Munich 1897) - Opera

Fruhlingsbegrabnis, cantata (1896, rev. 1897 in memory of Brahms)

Symphony in B flat (1897: usually called No.2 but actually No.3)

Es war einmal - Opera (1897-9, produced Vienna 1900: it is sometimes said an orchestral interlude in this work was composed by Mahler, who conducted the premiere, but it was written by Z. at Mahler's request)

Psalm 83 for chorus and orchestra (1900)

Die Seejungfrau, symphonic poem after Hans Christian Andersen (1902-3)

Der Traumgorge - Opera (1903-6, scheduled to be premiered in Vienna by Mahler; after Mahler's resignation Mengelberg reneged on the commitment; finally premiered in truncated form, Nuremberg, 1980)

Psalm 23 for chorus and orchestra (1910)

6 Maeterlinck Gesange for voice and orchestra (1910-13)

String Quartet No.2 (1913-15)

Eine florentinische Tragodie - Opera (1915-16, produced Stuttgart 1917)

Der Zwerg - Opera (1920-1, produced Cologne 1922)

Lyrische Symphonie on poems of Tagore (1922-3: actually Symphony No.4)

String Quartet No.3 (1924)

Symphonische Gesange for voice and orchestra on Black American lyrics (1929)

Der Kreidekreis - Opera (1930-32, produced Zurich 1933)

Sinfonietta (1934)

Psalm 13 for chorus and orchestra (1935)

Der Konig Kandaules - Opera (1935-6, orchestration left incomplete, completed by Antony Beaumont 1989)

String Quartet No.4 (Suite) (1936)

German original

Im Jahr der deutschen Reichsgründen, am 14 Oktober 1871, wurde Alexander Zemlinsky in Wien geboren. Er gehört jener Generation von Österreichern an, die um die Jahrhundertwende noch einmal eine Hochblüte der Kunst in Wien hervorbrachte: Gustav Mahler und Arnold Schönberg, Arthur Schnitzler, Richard Beer-Hofmann, Hugo von Hofmannsthal, Leopold von Andrian, Peter Altenberg und Karl Kraus, Gustav Klimt, Josef Olbrich, Josef Hoffmann und Adolf Loos waren Zeitgenossen Zemlinskys.

Das Völkergemisch der Donaumonarchie dokumentiert sich eindrucksvoll in Zemlinskys Abstammung. Der Vater Adolph von Zemlinsky war Wiener Bürger, dessen Vorfahren aus Nove Mesto (Neustadt) im Osten der Slowakei nach Wien zugezogen waren (der Name Zemlinszky deutet auf polnisch- galizische Herkunft); die Mutter Clara, geb. Semo, entstammte einer jüdische- mohammedanischen Familie in Sarajevo, jener türkischen Enklave der Donau- monarchie, die noch bis 1878 zum Osmanischen Reich gehörte. Über den Beruf des Vaters ist deine restlose Klarheit zu gewinnen: nach Zemlinskys eigenen Angaben war der Vater Bahnbeamter, aber im "Lehmann", dem Wiener Adressbuch, ist er als Privatangestellter einer Versicherung und Journalist ausgewiesen; im "Eisenberg" von 1891 wird er als Schriftsteller mit eigenen Publikationen aufgeführt. Jedenfalls scheint Zemlinsky in einer den Künsten aufgeschlossenen Atmosphäre aufgewachsen zu sein.

Allerdings lebte die Familie, zu der später noch zwei Töchter, Mathilde (1875) und Bianca (1877) kamen, in sehr ärmlichen Verhältnissen. Und es wäre wohl zu keiner frühzeitigen musikalischen Ausbildung Zemlinskys gekommen, hätte nicht ein Freund des Vaters, dessen schulpflichtiger Sohn bei den Zemlinskys Aufnahme fand, in der Wohnung ein Klavier aufstellen lassen. Der vierjährige Alexander zeigte grosses Interesse für Musik und erhielt von dieser Zeit an regelmässigen Klavierunterricht. So wurde der Grundstein für seine früh beendete musikalische Ausbildung und sein enormes pianistisches Können in späteren Jahren gelegt.

Mit dreizehn Jahren begann Zemlinsky sein Musikstudium am Konservatorium der Gesellschaft der musikfreunde in Wien. In die gleiche Zeit reichen erste Kompositionsversuche zurück, darunter eine Kadenz zu Beethovens 4 Klavierkonzert, die er wohl für sich geschrieben hat und die ahnen lässt, wie weit seine Technik des Klavierspiels fortgeschritten war. Am Konservatorium wurde Zemlinsky in die Pianistenklasse des Brahms-Freudes Anton Door aufgenommen. In Harmonielehre wurde er von Fritz Krenn unterwiesen, in Kontrapunkt von Robert Fuchs (die gleichen Theorielehrer hatten bereits Gustav Mahler unterrichtet). 1890 schloss Zemlinsky sein Klavierstudium als "bester Klavierspieler des Konservatoriums" seines Jahrganges ab. Seine Kenntnisse der Kompositionstechnik vertiefte er durch ein zweijähriges Studium bei dem Wiener Hofkapellmeister Johann Nepomuk Fuchs. Im Sommer 1892 stellte er in einem Konzert des Konservatoriums den ersten Satz einer d-moll-Symphonie als sein Gesellenstück vor und schloss damit - zwanzig- jährig - seine musikalische Ausbildung an diesem Institut ab.

Am Konservatorium der Gesellschaft der Musikfreunde hatt Zemlinsky freilich nicht nur sein kompositorisches Handwerk erlernt, sondern auch ein Musikideal übernommen, das dem Wiener Klassizismus und der Ästhetik Hanslicks verpflichtet war. Dadurch wurde er in die Auseinandersetzung zwischen "Brahmsianern" und "Wagnerianern" verstrickt. Denn während sich Wagners Musik infolge der intensiven Pflege an der Hofoper durch die Dirigenten Felix Mottl und Hans Richter durchgesetzt hatte, blieb das Konservatorium - obwohl ihm ein Bruckner angehörte - ein Zentrum klassizistischen Geistes. Da Hanslicks Position sich zu dogmatischem Sektierertum verhärtete, kehrte sich seine Apostrophierung der Neudeutschen als "Partei" gegen seine eigene schwindende Anhängerschaft. Die von Hanslick ironisch als "Zukunftsmusik" titulierten Werke Wagners wurden die Musik der Gegenwart. Der Streit um Wagner bildete den Ausgangspunkt für eine ungebrochene Tradition des Widerstandes gegen das jeweils Neue, von den Neudeutschen bis zu den "Neutönern" - wie man später die Komponisten der Wiener Schule nannte. Doch war verständlicherweise gerade in Wien der Widerstand gegen Wagner besonders heftig, und dies nicht nur, weil hier eine starke heimische Tradition herrschte und Musik von allen Künsten im Bewusstsein der Wiener Öffentlichkeit die wichtigste Rolle spielte; vielmehr gab es in der Haupstadt der österreichisch-ungarischen Monarchie für diesen Widerstand auch ein politisches Motiv, das allerdings verdrängt wurde, da man ja "rein musikalish" argumentierte und die Musik von aussermusikalischen Bestimmungen, Ideologien u. a. rein halten wollte. Doch gerade der blinde Glaube, objektiv zu sein, zeugt von "falschem Bewusstsein"; und so ist auch Hanslicks Autonomieästhetik auf dem Hintergrund der innenpolitischen Situation des österreichischen Vielvölkerstaates zu sehen. Wagners Kunst wurde als eine nationale, eine deutsche Kunst verstanden, die von Brahms als eine übernationale, die das gemeinsame Erbe der Wiener Klassik verwaltete. Undenkbar, dass ein slawischer Komponist Wagner so adaptiert hätte, wie Dvorak die Sprache Brahms' gleichsam in slawischem Dialekt sprach. Das Beispiel des Wagnerianers Bedrich Smetana, des Begründers der nationalen tschechischen Musikkultur, hat die geheimen Befürchtungen bestätigt, eine allzu deutsche Musik könne eine allzu slawische provozieren.

Der Kampf zwischen Brahms- und Wagner-Anhängern organisierte sich in musikalischen Vereinigungen. Neben dem "Wiener akademischen Wagner-Verein" gab es den "Wiener Tonkünstlerverein", der von Zemlinskys Klavierlehrer Anton Door gegründet worden war und Johannes Brahms zum Ehrenpräsidenten gewählt hatte. Zemlinsky trat ein Jahr nach seinem Studienabschluss dem Tonkünstlerverein bei und suchte sich dort als Komponist und Pianist zu profilieren. Bis zur Jahrhundertwende wurden in Konzerten des Tonkünstlervereins, der sich besonders der Pflege neuer Kammermusik widmete, mehrere Werke Zemlinskys uraufgeführt: u. a. ein Klavierquartett, eine Violinsonate, das Klaviertrio mit Klarinette op. 3 und eine Symphonie in B-dur; in den Konzerten trat er häufig als Pianist auf und gewann bei dieser Gelegenheit in dem Cellisten Friedrich Buxbaum, dem späteren Mitglied des Rosé-Quartetts, einen einflussreichen Freund (ihm hat er sein drittes Streichquartett gewidmet).

Zemlinsky begegnete Brahms 1895 bei einem Festkonzert des Konservatoriums, in dem er die Uraufführung seiner Orchestersuite leitete und Brahms seine Akademische Festouvertüre dirigierte. Ein Jahr später hob das Hellmesberger- Quartett Zemlinskys Streichquintett aus der Taufe. Zemlinsky erinnerte sich später: "Bei dieser Gelegenheit wurde ich Brahms vorgestellt und trat von dieser Zeit in näheren Verkehr mit ihm.[A. Zemlinsky, Persönliche Erinnerungen; in: Musikblätter des Anbruch, 4. Jg., 1922, S. 69 f.] Als Zemlinsky bei einem Kompositionswettbewerb des Tonkünstlervereins für ein Kammermusikwerk mit einem Blasinstrument den dritten Preis mit seinem Klaviertrio op. 3 errang, sorgte Brahms, der auch die Prämien für die Preisträger gestellt hatte, für die Verlegung des Werkes bei Simrock. Das Empfehlungsschreiben von Brahms an Simrock schliesst mit den Worten: "[ich kann] eben auch den Menschen und das Talent empfehlen".[J. Brahms, Briefe an Fritz Simrock, hrsg. von M. Kalbeck, Bd. 4 (J. Brahms, Briefwechsel, Bd. 12), Berlin 1919, S. 212.]

Durch Brahms' Förderung wurde eine breitere musikalische Öffentlichkeit auf Zemlinsky aufmerksam. Das Ansehen des jungen Komponisten wuchs, als seine B-dur-Symphonie den von der Gesellschaft der Musikfreunde ausgeschriebenen Beethoven-Preis erhielt und seine erste Oper "Sarema" bei dem Wettbewerb um den Luitpold-Preis in München erfolgreich war. Seither galt Zemlinsky als eines der hoffnungsvollsten Talente des jungen Wien.

LEHRER SCHÖNBERGS

Der Erfolg des Komponisten und der Ruf seines pädagogischen Geschicks lockten Kompositionsschüler an; einer von ihnen war ein "Genie": Arnold Schönberg. Zemlinsky hat immer zugestanden, dass Schoenberg auch ohne ihn seinen Weg gegangen wäre; nie hat er sich auf seine Rolle als Lehrer Schoenbergs berufen. Und so ist auch der Ton der "Jugenderinnerungen" Zemlinskys, in denen er seine Begegnung mit Schoenberg schildert: "Es sind über 30 Jahre her, dass musikbegeisterte Studenten in Wien ein Amateurorchester gründeten, es stolz Polyhymnia nannten und mich zu ihrem Dirigenten wählten. Das Orchester war nicht gross. Ein paar Violinen, eine Bratsche, ein Cello und ein Contrabass - eigentlich nur ein halber. Aber so unbescheiden wir sonst waren, mit unseren Leistungen waren wir sehr zufrieden. Wir waren alle musikhungrig und jung, und musizierten, recht und schlecht, jede Woche einmal drauflos. Nun, solche Vereine hat es immer gegeben; das war nichts Ungewöhnliches. Jedoch an dem einzigen Cellopult sass ein junger Mann, der ebenso feurig wie falsch sein Instrument misshandelte (das übrigens nichts Besseres verdiente - es war von seinem Spieler um sauer ersparte drei Gulden am sogenannten Tandelmarkt in Wien gekauft), und dieser Cellospieler war niemand anderer als Arnold Schoenberg. Damals war Schoenberg noch ein kleiner Bankbeamter, der aber von diesem Beruf nicht allzuviel Gebrauch machte und seinen Musiknoten den Noten in der Bank den Vorzug gab. So lernte ich Schoenberg kennen und bald entwickelte sich aus der Bekanntschaft eine intime Freundschaft. Wir zeigten uns gegenseitig unsere Arbeiten; Schoenberg komponierte in jener Zeit schon alles Mögliche, wie Violinsonaten, Duette, Chöre für Arbeitervereine und hauptsächlich Lieder. Diese Kompositionen sind alle Manuskript geblieben, und ganz wenige Freunde haben sie kennenge- lernt. Sein erstes grösseres Opus war ein Streichquartett; ein Stück, noch stark von Brahms beeinflusst, in einem Mittelsatz jedoch bereits eigene Töne an- schlagend. Ich war zu dieser Zeit Vorstandsmitglied des Wiener Tonkünstler- vereines, dem Brahms als Ehrenpräsident vorstand. Ich schlug Schönberg Quartett zur Aufführung vor und setzte schliesslich auch eine Aufführung an einem nichtöffentlichen Vereinsabend durch. Ich glaube, der Erfolg war gross. Jedefalls, man horchte auf und der Name Schönberg sprach sich, zunächst in Musikerkreisen, herum." [A Zemlinsky, Jugenderinnerung; in: Schönberg zum 60 Geburtstag 13 September 1934 (Wien 1934), s. 33f.]

Mit keinem Wort erwähnt Zemlinsky, dass er Schönberg unterrichtet und gerade bei der Komposition des Streichquartetts beraten hat. Schönberg selbst hat in seinem Rückblick von 1949 bekannt: "Der dritte meiner Freunde, Alexander von Zemlinsky, ist derjenige, dem ich fast all mein Wissen um die Technik und die Probleme des Komponierens verdanke. Ich habe immer fest geglaubt, dass er ein grosser Komponist war, und ich glaube noch immer fest daran. Möglicherweise wird seine Zeit früher kommen, als man denkt." [Schönberg, Rückblick; in: Stimmen, Monatsblätter für Musik, 1. Jg., Berlin 1949, s. 433.]

Wenn auch die Situation des Nachrufs, in der Schönberg "fast all sein Wissen" um die Kompositionstechnik dem toten Freund verdanken möchte, zur Emphase verleitet haben mag, so muss man davon doch soviel gelten lassen, dass Zemlinsky als Komponist für Schönberg zeit seines Lebens eine Autorität war.

Wie weit die Bekanntschaft Zemlinskys mit Schönberg zurückreicht, lässt sich nicht mehr genau feststellen; doch dürfte die erste Begegnung im Winter 1895/96 stattgefunden haben, nachdem der Wiener Organist und Theorie- lehrer JL Schönberg empfohlen hatte, sich mit der Bitte um Unter- weisung in Musiktheorie an Zemlinsky zu wenden. Zemlinsky unterrichtete Schönberg einige Monate im Kontrapunkt, beriet ihn aber auch bei seinen Kompositionen. Aus den zahlreichen Liedkompositionen dieser Zeit wurden lediglich zwei zur Veröffentlichung ausgewählt, die als opus 1 mit der Widmung "Meinem Lehrer und Freund Alexander von Zemlinsky" erschienen. Jene frühen unveröffentlichten Lieder, deren Edition innerhalb der Schönberg- Gesamtausgabe gerade vorbereitet wird, lassen im Ausreifen einer formbe- zogenen Harmonik Zemlinskys helfende Hand vermuten. [Freundliche Mitteilung von Ivan Vojtech, Prag.] Eines dieser Lieder, "Das zerbrochene Krüglein" nach einem Text von Martin Greif, trägt am Schluss des Manuskripts die Bemerkung "Sehr gut" in Zemlinskys Handschrift; auch die geringfügigen Korrekturen zu Beginn des Liedes, die die Akkordlagen in der Klavierbegleitung verändern, stammen wohl von seiner Hand. [Autograph in der Schönberg-Nachod Collection der North Texas University, Denton, Texas.] Neben den Werken der Tradition benutzte Zemlinsky auch seine eigenen Kompositionen als Studienmaterial. Er liess Schönberg Rein- schriften seiner Arbeiten anfertigen, so z.B. des Liedes "Das verlassene Mäd- chen" aus seinem opus 2 [Moldenhauer-Archiv, Spokane, USA], vor allem aber beauftragte er Schönberg mit der Herstellung des "Sarema"-Klavierauszuges für die Uraufführung in München. [Der Klavierauszug, zum grossen Teil in Schönberg Handschrift, befindet sich in der Bayerischen Staatsbibliothek, München.] Diese Arbeit war nicht nur ein Freundschaftsdienst Schönberg, vielmehr verfolgte Zemlinsky mit dieser Aufgabe wohl das pädagogische Ziel, Schönberg mit der Partitur des grossen spätromantischen Orchesters vertraut zu machen. Bisher hatte Schönberg nämlich nur für kammermusikalische Be- setzungen komponiert, z.B. jenes unbekannte Notturno - wohl für Streich- orchester -, das Zemlinsky am 2 Marz 1896 in einem Konzert der "Polyhymnia" aufgeführt hatte. [Neues Wiener Tagblatt vom 9. 3. 1896.] Die erste Komposition, die Schönberg auch später noch gelten liess, wenngleich er sie nicht veröffentlichte, war ebenfalls ein Kammer- musikwerk: das Streichquartett D-dur, das im Herbst 1897 in Payerbach entstand. Als Schönberg nach Wien kam, zeigte er das Quartett Zemlinsky, der zu einer gründlichen Revision riet. [Siehe Vorwort zur posthumen Ausgabe London 1966 von O. W. Neighbour.] Der Uraufführung der Zweitfassung in einem nichtöffentlichen Konzert des Tonkünstlervereins am 15 Marz 1898, von der Zemlinsky in seinen "Jugenderinnerungen" berichtet, folgte am 20 Dezember des gleichen Jahres die erste öffentliche Aufführung in einem Abonnementkonzert des Firzner-Buxbaum-Quartetts; es ist anzunehmen, dass Zemlinskys Freundschaft mit Friedrich Buxbaum dem Werk den Weg in die Öffentlichkeit erleichtert hat, und dass auch später die ersten Schönberg- Aufführungen des Rosé-Quartetts durch diese Freundschaft zustande kamen. Demnach hatte Zemlinsky als bereits arrivierter Musiker bis ins erste Dezen- nium des neuen Jahrhunderts entscheidenden Anteil an Schönberg Einführung in die musikalische Öffentlichkeit, sein Einfluss als Lehrer dagegen ging wesent- lich früher zurück; der kurze geregelte Unterricht wandelte sich bald zu freier Diskussion der vorgelegten Arbeiten. Mit der Komposition der "Verklärte Nacht" von 1899 bewies Schönberg seine künstlerische Unabhängig- keit, die Konzeption der Gurrelieder setzte er bereits gegen Zemlinskys Be- denken durch. [Schönberg, Briefe, ausgewählt u. hrsg. von E. Stein, Mainz 1958, S. 128.]

"JUNG-WIEN"

Zu Beginn der neunziger Jahre bahnte sich in Wien ein tiefgreifender Wandel des kulturellen Lebens an. Aus den Ländern Westeuropas errichten neue künstleriche Strömungen wie Neoimpressionismus, Symbolismus und Art nouveau (Jugendstil) die Wiener Szene, fanden unter der Propaganda des rührigen, in den Augen von Karl Kraus allzu wendigen Hermann Bahr schnell Verbreitung und prägten sich schliesslich innerhalb weniger Jahre in einer ungeheuer reichen Produktion aus, die Wien nicht nur den Ruf einer Musik- stadt, sondern einer universalen Kunstmetropole eintrug: Es erscheinen die Lyrik des jungen Loris [Pseudonym des jungen Hofmannsthal] und Dramen Schnitzlers wie "Anatol" und "Lie- belei", Altenbergs Skizzen "Wie ich es sehe", Leopold von Andrians Novelle "Der Garten der Erkenntnis" und Beer-Hofmanns berühmt gewordenes Gedicht "Schlaflied für Miriam"; in der bildenden Kunst wendet sich der Architekt Otto Wagner gegen den eklektizistischen Historismus und fordert eine funktionsgerechte Formgebung, und eine Gruppe junger Künstler ver- lässt 1897 unter der Führung Gustav Klimts das konservative "Künstlerhaus" und gründet die "Secession". Auch das musikalische Leben Wiens erfährt einschneidende Veränderungen durch den Tod Anton Bruckners (1896) und Johannes Brahms' (1897) und die Ernennung eines neuen Hofoperndirektors: Gustav Mahler. So unterschiedlich die Intentionen dieser Generation im ein- zelnen auch waren (oder sich in der Zukunft erwiesen), zunächst einmal schienen sie vereint gegen das Alte, den Historismus, Naturalismus, Klassi- zismus. Mit der Auflehnung gegen die Väter der Gründerjahre verband sich die trügerische Hoffnung, Kunst könne, wenn schon nicht die äussere Welt verbessern, so doch den Menschen vor den Beschädigungen bewahren, die ihm im Konflikt mit der Umwelt drohen. Am ausgeprägtesten erschien diese Idee im Jugendstil, jener "Villenkunst", die des Menschen Heim zu einem Reich der Schönheit stilisierte, einem hortus conclusus, der von den Hässlich- keiten des Alltags abgeschlossen war. Diese räumliche und psychische "Ver- innerlichung" barg die Gefahr des Realitätsverlustes in sich. Sie war ein Ansatzpunkt für die Kritik von Karl Kraus und Adolf Loos, aus der später Schönberg für seine ästhetischen Anschauungen radikalere Konsequenzen ge- zogen hat als Zemlinsky.

All diese neuen künstlerischen Strömungen, die nur im ersten Augenblick der "Aufbruchsstimmung" wie ein Stil scheinen mochten, hatten jedoch einen gemeinsamen Bezugspunkt in der Vergangenheit - Richard Wagner. Die Konzeption des Jugendstils, alle Künste zur Ästhetisierung des Lebens zu vereinen, knüpfte an die Idee des Gesamtkunstwerkes an. Wie in einem Labyrinth Maeterlincks führten von den Bestrebungen der Symbolisten, das Wort von seiner Begrifflichkeit zu befreien und die Sprache zu musikalisieren, viele geheime Gänge zurück in die Vergangenheit zu RW Ideal der gegenseitigen Durchdringung von Musik und Dichtung. [Siehe W. Vordtriede, Novalis und die französischen Symbolisten, Stuttgart 1963, S. 158ff.]

Die Auseinandersetzung mit RW eröffnete in Zemlinskys und Schönberg Entwicklung eine neue Phase. Schönberg berichtet: "Als ich [Zemlinsky] ken- nenlernte, war ich ausschliesslich Brahmsianer. Er aber liebte Brahms und RW gleichermassen, wodurch ich bald darauf ebenfalls ein glühender Anhänger beider wurde." [Schönberg, Rückblick, a. a. O., S. 434.] Nun zeigt Zemlinskys erste Oper "Sarema", deren Kompo- sition 1895 beendet wurde, wohl Einflüsse des frühen RW, jedoch keine des "Tristan" und der späteren Musikdramen. Die Auseinandersetzung mit dem "Tristan"-Stil wurde angeregt durch die Diskussionen eines Kreises be- geisterter RW-Anhänger im Café "Griensteidl", das Zemlinsky in Be- gleitung seines Freundes gelegentlich besuchte. Und hier, im Café "Grössen- wahn", wie es im Volksmund hiess, sassen die Exponenten "Jung-Wiens" beisammen: Hermann Bahr, der publizistische Herold der Bewegung, Schnitz- ler, Hofmannsthal, Andrian, Beer-Hofmann, Felix Salten und Leo Feld; aber auch Peter Altenberg, Otto Stoessl, Adolf Loos und Karl Kraus, die sich allerdings bald von dem engeren Kreis der "Jung-Wiener" Bewegung ab- wandten. [Siehe K. Kraus, Die demolirte Litteratur, Wien 1896; Neudruck Steinbach 1972, mit einem Nachwort hrsg. von D. Kimpel.]

Die Adaption des "Tristan"-Stils setzte bei Zemlinsky wohl etwas früher ein als bei Schönberg, aber sie vollzog sich behutsamer als bei diesem: ein Stück wie "Verklärte Nacht" hat Zemlinsky nicht geschrieben. Die Aneignung neuer kompositionstechnischer Mittel erschloss neue Ausdrucksmöglichkeiten, die zunächst in Vertonungen von Gedichten erprobt wurden, deren Autoren der neuen literarischen Bewegung nahestanden. Neben Texten von unbedeuten- deren Mitgliedern des Kreises wie denen Karl von Levetzovs (Schönberg opus 1) vertonten Schönberg und Zemlinsky Gedichte Hugo von Hofmannsthals und Richard Beer-Hofmanns, vor allem aber solche der Kronzeugen der neuen Bewegung, Richard Dehmels und Jens Peter Jacobsens; dabei fiel die Wahl beider bisweilen auf dieselben Texte, z.B. wurden eines der "Gurrelieder" Jacobsens ("Mit Toves Stimme flüstert der Wald") und Hofmannsthals Gedicht "Die Beiden" von Schönberg und Zemlinsky komponiert. So wirkte die neue Literatur als Katalysator für die Entwicklung eines neuen musikali- schen Stils, und bezeichnenderweise lag der Schwerpunkt im Schaffen der beiden Freunde um diese Zeit auf der Komposition von Liedern.

Mit der Übernahme Wagnerscher Stilmittel wuchs die Ablehnung der beiden Komponisten in klassizistischen Kreisen. Als Zemlinsky 1899 im Tonkünstler- verein, wo er inzwischen Vorstandsmitglied geworden war, eine Aufführung von Schönberg "Verklärte Nacht" vorschlug, wurde das Werk abgelehnt mit der Begründung: "Das klingt ja, als ob man über die noch nasse Tristan- Partitur darüber gewischt hätte." [Zemlinsky, Jugenderinnerungen, a.a.O., S. 34.] Zemlinskys zweite Oper "Es war einmal" nach der gleichnamigen Märchenkomödie des Dänen Holger Drach- mann rügte Hanslick anlässlich der Uraufführung an der Wiener Hofoper: "Muss denn immer gewagnert sein!" [Hanslick, Aus neuer und neuster Zeit (Der modernen Oper 9 Teil), Berlin 1900, S. 46.] Nach der Ablehnung der "Verlärten Nacht" verzichtete Schönberg darauf, die "Gurrelieder", die ursprünglich als Liederzyklus mit Klavierbegleitung angelegt waren, bei einem Komposi- tionswettbewerb des Tonkünstlervereins einzureichen; er änderte die Konzep- tion - dies bereits gegen Bedenken des ehemaligen Lehrers Zemlinsky [Schönberg, Briefe, S. 128.] -, und es entstand ein grosses Werk für Soli, Chor und Orchester. Der Bruch mit dem Tonkünstlerverein bahnte sich an: 1903 schied Zemlinsky aus dem Vorstand aus, kurze Zeit später kündigte er auch sein Mitgliedschaft auf. [Rechenschaftsbericht des Ausschusses des Wiener Tonkünstlervereines für das 19 Vereinsjahr, 1903/04, Wien 1904.]

Zemlinsky wurde gegen Ende der neunziger Jahre durch die Armut seiner Familie gezwungen, sein Leben als "freischaffender Künstler" aufzugeben; er musste eine Anstellung als Kapellmeister am Wiener Carltheater annehmen, an dem fast ausschliesslich Operetten gespielt wurden. Um zusätzlich Geld zu verdienen, instrumentierte er - wie Schönberg - Operetten; das promi- nenteste Stück, das sein orchestrales Kostüm Zemlinsky verdankt, ist Heu- bergers "Opernball" [K. Kraus, Die Fackel, Nr. 90, Wien 1901, S. 27.]. Ausserdem gab er weiterhin Privatunterricht in Klavier und Komposition; zu seinen Schülern zählten damals der Komponist Karl Weigle, Arthur Bodanzky (in den dreissiger Jahren Dirigent an der Metropolitan Opera) und der Musikschriftsteller Rudolf Stefan Hoffmann. [Um 1910 unterrichtete Zemlinsky auch kurze Zeit den jungen Erich Wolfgang Korngold und instrumentierte dessen Ballettpantomime "Der Schneemann".]

Unter seinen Kompositionsschülern erweckte eine junge Dame sein Interesse: Alma Schindler, die von Wiens Geistesgrössen umschwärmte Tochter des österreichischen Landschaftsmalers Emil J. Schindler und spätere Frau von Gustav Mahler, Walter Gropius und Franz Werfel. Natürlich verliebte sich auch Zemlinsky in sie, sein opus 7 "Irmelin Rose und andere Gesänge" von 1899 hat er ihr gewidmet. Wohl war er von ihrer Liebenswürdigkeit gefangen, zugleich aber fühlte er sich durch die gesellschaftlichen Ambitionen der jungen "dame fatale" inkommodiert. Derlei wäre nicht weiter von Belang, hätte nicht Zemlinsky die Unausgeglichenheit ihres Kompositionsstils mit der ihres Verhaltens verglichen; in nonchalanter Diktion kritisiert er einen Sonatensatz Almas: "Im Ganzen fehlten charakteristische Themen! Beide, das des Haupt- satzes sowohl als das des Seitensatzes, sind Gesangsthemen: sie sollten aber stark gegensätzlich sein! Mit welchem rhythmischen Motiv sollte man da die Durch- führung bestreiten? Kräftiger! energischer! Nicht immer säuseln: immer Choko- lade, getrocknete Früchte, weisses Kleid beim Souper, Königin der Gesellschaft: daraus werden im besten Falle Seitensätze und reiche Bräute! Ein wenig Misserfolge, eventuell 'Hässlichkeit', vielleicht auch Liebesweh, Sorgen des Alltags und Strenge für die Liebenswürdigkeit anderer und die eigene Weich- heit: Das wird mitunter auch ein lebenskräftiger Hauptsatz!!" [Autograph in Van Pelt Library, U. of PA. Abdruck mit freundlicher Genehmigung von Frau Louise Zemlinsky und Frau Anna Mahler.]

Die umfangreiche Korrespondenz Zemlinskys mit Alma aus den Jahren um 1900 zeigt einen lebensmutigen, bisweilen übermütigen jungen Mann, der seiner von geistreicher Konversation verwöhnten Freundin mit Ironie und Witz, aber auch Charme und Einfühlsamkeit zu begegnen weiss; er ist sich seines musikalischen Talents bewusst und gibt sich entsprechend selbstsicher. In den kritischen Situationen der Beziehung, besonders in der Phase, in der er Alma an den von ihm so sehr verehrten Gustav Mahler verliert, neigt er dazu, sich in sich zurückzuziehen und die Probleme zu verinnerlichen, ein Wesenszug, der sich in seinem weiteren, an Enttäuschungen reichen Leben ver- festigen sollte.

Mit Alma besucht Zemlinsky die Philharmoniker-Konzerte und die Hofoper; die Aufführungen unter der Leitung Gustav Mahlers hinterlassen in ihm einen unauslöschlichen Eindruck und werden Vorbilder für seine eigene künstlerische Tätigkeit als Kapellmeister (noch in den zwanziger Jahren borgte er sich von Alma Mahlers Partitur und Orchestermaterial der 9th Symphonie Beet- hovens, da er diese nur mit den Retouchen Mahlers aufführen wollte). Im Umgang mit Alma, deren Stiefvater Carl Moll zu den Gründungsmitgliedern der Secession zählte, wird Zemlinsky mit dem Wiener Jugendstil näher be- kannt; in seinen Briefen schwärmt er von den Bildern Klimts und plant sogar eine symphonische Dichtung nach dessen "Christusbildern". Zu einer "Parsifal"-Aufführung pilgert er - auf dem Fahrrad - von Wien nach Bayreuth. Nietzsche ist der Gegenstand eifriger Diskussionen, und während Almas Sommeraufenthalt auf dem Lande berichtet Zemlinsky aus Wien über das Gastspiel des Berliner "Deutschen Theaters", während dessen er u.a. Hauptmanns "Michael Kramer" und Tolstois "Macht der Finsternis" erlebt.

Ernst von Wolzogen lernt er anlässlich eines Gastspiels des Berliner Kabaretts "Überbrettl" im Carltheater kennen. Für das "Überbrettl" komponiert Zem- linsky einige Lieder und eine Pantomine. [Undatierte Briefe Zemlinskys an Alma Schindler; siehe previous note.] Vielleicht kam auch Schönberg Engagement beim "Überbrettl" durch Zemlinskys Vermittlung zustande. Jedenfalls zog Schönberg ein halbes Jahr nach dem Wiener Gastspiel des "Überbrettl" im Dezember 1901 nach Berlin, nachdem er kurz vorher Zem- linskys Schwester Mathilde geheiratet hatte. [1901-10-7; siehe Reich, Schönberg oder der konservative Revolutionär, Wien 1968, S. 23]

Höhepunkt der schöpferischen Auseinandersetzung Zemlinskys mit der "Jung- Wiener" Bewegung war die Komposition von Hofmannsthals Ballett "Der Triumph der Zeit", das Hofmannsthal ursprünglich Richard Strauss ange- boten hatte. [Richard Strauss - Hugo von Hofmannsthal, Briefwechsel, Gesamtausg., im Auftrag von Fr. und A. Strauss hrsg. von W. Schuh, Zürich 1964 , S. 15f.] Die wesentlichen Teile der Komposition entstanden in der ersten Hälfte des Jahres 1901; Zemlinsky hielt Alma in seinen Briefen über den Fortgang auf dem laufenden. Allerdings erlebte das Ballett keine Auf- führung, da Hofmannsthals Versuch, Mahler für die Uraufführung zu inter- essieren, scheiterte. In einem ausführlichen Brief [Freies Deutsches Hochstift, Frankfurt; Teilabdruck in: "Autographen", Katalog 580 der Firma Stargardt, Marburg 1967, S. 51.] berichtete Hofmannsthal Zemlinsky von seiner entscheidenden Unterredung mit Mahler, in der die tiefgreifenden Divergenzen in der Kunstanschauung beider deutlich geworden waren. Hofmannsthal begründete Zemlinsky gegenüber Mahlers Abneigung gegen sein Libretto damit, dass dieser in seiner Anschauung von der Bühnen- kunst zu sehr in dem von der Wagnerschen Kunsttheorie übernommenen Begriff der Gestalt befangen sei, um jenes allegorische Spiel mit typisierten Figuren schätzen zu können. Selbst die Fürsprache Almas, die inzwischen mit Mahler verlobt war, vermochte Mahlers Bedenken nicht zu zerstreuen. Ob- wohl die Chancen für eine Aufführung nicht eben günstig standen, komponierte Zemlinsky das Ballett zu Ende und führte die Musik als Suite an einem Abend des Wiener Konzertvereins auf. [1903-2-18; Jahresbericht des Wiener Concertvereines über das Vereinsjahr 1902/03, Wien 1903, S. 26. Hofmannsthal versuchte Oscar Bie, den Lektor des S. Fischer-Verlages, für eine Aufführung des allegorischen Mittelteils des Balletts zu inter- essieren. Siehe: Almanach. Hugo von Hoffmansthal, Briefwechsel mit Max Rycher, Samuel und Hedwig Fischer, Oscar Bie und Moritz Heimann. Das 87th Jahr, Frankfurt 1973, S. 81f.]

In dieser "Jung-Wiener" Zeit verbanden sich für Zemlinsky die Liebe zu Alma, die neuen künstlerischen Eindrücke und die eigene Produktivität zu einem glücklichen Erlebnis, das Zemlinsky verklärt in der Erinnerung be- wahrte. Alma Mahler gestand er in späteren Jahren: "Wenn ich mich an ein paar Takte des Balletts erinnere, namentlich an den Anfang, so spüre ich auch heute genau die Stimmung. Diese sonnige Stimmung jener Tage!" [Undatiert (1910); Van Pelt Library.]

List of early compositions

Sonate c-moll (piano)
1890
Manuskript: Bucaresti Biblioteca Academiei Republicii Socialiste Romania

Drei Leichte Stücke (piano)
1891
Manuskript: Bucaresti Biblioteca Academiei Republicii Socialiste Romania

Ländliche Tänze, op. 1 (piano)
Leipzig 1892 - Breitkopf & Härtel

Trio A-dur (2 violins + viola)
Komponiert April 1892
Ungedruckt
Manuskript: Bucaresti Biblioteca Academiei Republicii Socialiste Romania


Symphonie d-moll (Orchester)
Komponiert 1892
Uraufführung 1893.2.10, Wien
Manuskript: Library of Congress, Washington

Quartett D-dur (piano, violin, viola, cello)
Uraufführung 1893.11.20, Wien
Ungedruckt
Manuskript verschollen

Sonate (cello and piano)
Uraufführung 1894.4.23, Wien
Ungedruckt
Manuskript verschollen

Streichquartett e-moll
Manuskript: Library of Congress, Washington


Lustspielouverture (Orchester)
zu 'Der Ring des Ofterdingen' von W. Wartenegg
Komponiert 1894-1895
Manuskript: Library of Congress, Washington

Orchester-Suite
Uraufführung 1895.3.18, Wien


Sarema (Bühnenwerke)
Oper in 3 Akten nach R. v. Gottschalls "Die Rose vom Kaukasus".
Komponiert vor 1895.
Uraufführung 1897.10.10, Kgl. Hof- und Nationaltheater, München.
Textbuch: München 1897
Klavierauszug: Wien 1899 (E. Berté)
Partitur-Manuskript: Bayer. Staatsbil., München

Suite A-dur (violin + piano)
Uraufführung 1896.1.24, Wien
Ungedruckt
Manuskript: Library of Congress, Washington (unvollständig)

Streichquintett d-moll (2 violins, 2 violas, cello)
Uraufführung 1896.3.5, Wien
Ungedruckt
Manuskript: Library of Congress, Washington

Trio d-moll, op. 3 (clarinet, cello, piano)
Uraufführung 1896.12.11, Wien
Berlin 1897 - N. Simrock

Streichquartett A-dur, op. 4
Uraufführung 1896.12.2, Wien
Berlin 1898 - N. Simrock

Symphonie B-dur (Orchester)
Komponiert 1897
Uraufführung 1899.3.5, Wien
Wien: UE, ungedruckt
Manuskript: Library of Congress, Washington, datiert 1897.9.9


Es war einmal (Bühnenwerke)
Oper in einem Vorspiel und 3 Akten (5 Bildern)
Text von M. Singer nach H. Drachmanns gleichnamiger Komödie.
Komponiert zwischen 1897 und 1900.
Uraufführung 1900.1.22, Hofoper Wien
Ungedruckt
Manuskript: Library of Congress, Washington, und Wiener Stadtbibl.

Fantasien über Gedichte von Richard Dehmel, op. 9 (piano)
1900
Wien - Doblinger

Die Seejungfrau, Phantasie für Orchester
Nach dem gleichnamigen Märchen von H. Chr. Andersen.
Uraufführung 1905.1.25, Wien
Ungedruckt
Manuskript verschollen

Notes